Marek Bieńczyk napisał kiedyś o postmodernizmie, że “światło bijące z tego pojęcia nieraz przeszkodziło krytykom i czytelnikom zrozumieć czytane przez nich książki”. Dzisiaj to światło wyraźnie już przygasło, etykieta “postmodernistyczna” robi niewielkie wrażenie, ale bywało inaczej. Natknąłem się niedawno na tekst zatytułowany 61 essential postmodern reads; jest to właściwie autorska lista „klasycznych” powieści postmodernistycznych, na której znalazły się m.in. takie nazwiska, jak Barth, Borges, Calvino, Coover, Dick, Eco, Murakami, Nabokov, Pynchon, Roth czy Vonnegut. Jak każdy wybór, tak i ten (wz)budzi(ł) wiele zastrzeżeń i wątpliwości (odsyłam do komentarzy), mnie jednak od samej listy bardziej interesuje krótka legenda, którą tekst został opatrzony:

Część etykietek można sobie darować, bo albo nie są dystynktywne (książka “gruba”, “cienka”, “prekursorska”), albo ujmują rzecz zbyt ogólnie (“zabawa z językiem” – tak można określić czynność pisania). Niektóre jednak wydają się być całkiem trafne (intertekstualność, przenikanie się fikcji z rzeczywistością, przeróbki prawdy historycznej). Zanim opiszę mój postmodernizm w powieści (bo to będzie prywatny konstrukt; jak pisze Brian McHale, postmodernizm – tak jak romantyzm czy renesans – sam w sobie jest fikcją, jednym z konstruktów, „z których żaden nie jest ani mniej prawdziwy, ani mniej fikcyjny od innych”), chcę przypomnieć o pewnym kluczowym rozróżnieniu, które wprowadził wzmiankowany przed chwilą teoretyk.

 

McHale wyszedł z założenia, że podawanie „katalogu właściwości” powieści postmodernistycznej jest bezcelowe, dopóki nie wprowadzi się jakiejś kategorii nadrzędnej, porządkującej poszczególne elementy. Zaproponował pojęcie dominanty i zarysował drogę, jaką przebyła powieść od modernizmu do postmodernizmu. Tę drogę można opisać jako ewolucję od dominanty epistemologicznej (Co to za świat? Kim jestem? Jakie są granice poznania?) do ontologicznej (Który to świat? Ile ich jest?), jako przesunięcie punktu ciężkości z problemów poznania na zagadnienia istnienia. Upraszczając, powieść modernistyczna skupia się na świecie, powieść postmodernistyczna – na sobie, na własnej tekstualności. Skutkiem tego autoerotyzmu jest m.in.:

 

- metafikcja historiograficzna (powątpiewanie w prawdę historyczną, konstruowanie innych wersji rzeczywistości): w Lodzie Sorokina blondyni sprawują władzę z Berią, meteoryt tunguski zostaje odnaleziony itd. Linda Hutcheon, autorka terminu, określa ten rodzaj metafikcji jako „ironiczne sygnalizowanie odmienności w samym sercu podobieństwa” (świetny, świeży przykład: 1Q84 Murakamiego. Świat niby ten sam, ale są dwa księżyce, etc.)

- labirynt, niekoniecznie rozumiany dosłownie (Aomame z powieści Murakamiego przemieszcza się między światami, błądzi, nie może odnaleźć Tengo)

- tajemnica, zagadka, spisek (Lód, Little People, poczta z 49 idzie pod młotek Pynchona, morderstwa w Imieniu róży, itd.)

- wykorzystywanie gatunków popularnych, takich jak kryminał czy powieść sensacyjna

- biblioteka, tekstualność rzeczywistości (1Q84 – Tengo podejrzewa, że znalazł się w świecie, który opisał w Powietrznej poczwarce)

- autotematyzm, pisanie o pisaniu (od Tristrama Shandy, przez Jeśli zimową nocą podróżny…, po np. Fabulanta Burzyńskiej)

- intertekstualność (cytat, parodia, pastisz; muszą się tu pojawić, choć pojawiają się praktycznie w każdej powieści, podobnie jak ironia)

- eksperymenty formalne (wiadomo)

- palimpsest (wszystko już było, więc powieść postmodernistyczna bez żenady żeruje na wcześniejszych powieściach; nowy tekst jest nadpisany na starym, np. F.M. Akunina na Zbrodni i karze).

 

Tak mniej więcej wygląda mój “katalog właściwości” powieści postmodernistycznej; pewnie można tu coś jeszcze dorzucić – póki w Słowniku terminów literackich nie ma hasła powieść postmodernistyczna, zabawa trwa, work in progress.

About these ads